Últimas décadas del cine alemán

Por SEBASTIÁN BARAHONA

PuroArte invita a leer un artículo realizado por Sebastián Barahona para la web Mabuse.cl en el que hace un extenso e interesante recorrido por la historia de las últimas décadas del cine alemán.

Sebastián Barahona nos cede el derecho de publicar este artículo que, aún siendo editado hace ya algún tiempo en la web anteriormente indicada, es fuente absolutamente actual en lo que a información del "Séptimo Arte" se refiere.

PuroJazz agradece a Sebastián la atención y el derecho cedido y espera que el artículo resulte tan interesante para ustedes como lo ha resultado para nosotros.

Sadhu.

CINE ALEMÁN: EL ESTADO DE LAS COSAS *

En los últimos 12 años en el Festival de Cannes no ha habido en competencia ninguna película alemana. Año tras año los directores y productores alemanes se quejan, pero la organización festivalera justifica cruelmente esa marginación afirmando que Alemania no tiene nada nuevo que ofrecer. Leyenda negra que persigue al cine germano desde hace más de 50 años. Desde fines de la segunda guerra mundial, el cine alemán ha buscado insaciablemente una identidad, pero ninguno de sus esfuerzos ha perdurado en el tiempo. La generación del Manifiesto de Oberhausen (1962) con sus postulados de crear una nueva forma de narración cinematográfica, se quedaron solo en las palabras. De esa camada de realizadores los únicos que filmaron cintas realmente novedosas -y que ni siquiera firmaron el documento- son los ya olvidados Jean-Marie Straub (un francés avecindado en Alemania) y Vlado Kristl (de origen croata). También debería incluirse a Alexander Kluge, suerte de líder del grupo, que se diferencia de los realizadores citados por el interés que todavía despiertan sus personales filmes ensayísticos.

Pero aunque estos cineastas no renovaran la cinematografía, al menos abrieron el espacio para que se legislara a favor de los directores noveles. La primera ley de cine estatal para apoyar a los nuevos directores promulgada en 1968 fue consecuencia directa del impacto de los cineastas de Oberhausen. Con esa ley se terminó con el llamado "cine de los abuelos", las comedias costumbristas de posguerra donde abundaban los pequeños conflictos de gente pueblerina de los Alpes. De más está decir que esos filmes no reflejaban los cambios sociales y culturales que estaban ocurriendo en la Alemania de los 60 y muy lejos de las temáticas que apasionaban a la nueva generación de directores. Viene entonces un período de gloria. Nace el Nuevo Cine Alemán con realizadores que tuvieron un amplio reconocimiento internacional como Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog o documentalistas como Peter Schamoni. Dada la estatura de estos cineastas cuesta creer que este renacimiento durara tan poco (una década a lo sumo), pero con el paso del tiempo las cintas de este grupo tuvieron cada vez menos éxito comercial y el Estado empezó a negarles sistemáticamente sus fondos. Las instituciones públicas de apoyo al cine prefirieron financiar películas de más fácil consumo que arriesgarse con estos filmes de autor.

Entonces en los ochenta regresa la comedia. Esta vez, sin embargo, el telón de fondo ya no eran los Alpes nevados de los filmes del pasado sino las grandes capitales de Alemania. Aparecen directores(as) que se especializan en este género lucrativo como Doris Dörrie con Hombres (Männer, 1985) y Yo y él (Ich und Er, 1987); Sönke Wortmann con Solo entre mujeres (Allein unter Frauen, 1991) y Pequeño tiburón (Kleine Haie, 1992); Detlev Buck con Karniggels (1991) y Nosotros podemos también de otra manera (Wir können auch anders, 1993). Con temáticas lights que podía entender cualquier tipo de público, la mayoría de las películas -las más exitosas- fueron producidas en München y Colonia donde nacieron los primeros canales de televisión privados (Pro7, Sat1, RTL), principales financistas de este tipo de filmes y principales responsables de que la crítica internacional acusara que el cine alemán estaba muerto y que se cerrarán las puertas de los festivales.

Pero más allá de los obituarios de la crítica, el cine alemán sigue vivito y coleando. Como promedio, Alemania produce entre 40 y 50 largometrajes al año (sin contar a los documentales que también tiene un espacio en las salas) y un número similar de telefilmes. Hoy la industria cinematográfica alemana tiene una distribución en casi todo el mundo -prueba de ello es El experimento (Oliver Hirschbiegel, 2001), que se exhibió este año en Chile)- y el dinero que se invierte se recupera en gran parte en los mercados internacionales. Sin embargo, estas películas no son invitadas a ningún festival y el público en general no las relaciona con el cine europeo -que siempre huele a arte- y menos que venga de la producción made in Germany. Otra muestra de esta ignorancia ocurrió en la última entrega de los premios Oscar. En la categoría a mejor película extranjera ganó la representante germana En algún lugar de África, de Caroline Link (2001), absoluta sorpresa para la prensa internacional que desconocía totalmente el trabajo de esta cineasta. En todo caso, la sorpresa es menor si se conocen los antecedentes de esta producción, ya que el argumento de una familia judía que huye de Alemania a una colonia inglesa en África antes del comienzo de la segunda guerra mundial es un tema siempre atractivo para las conciencias políticamente correctas que hacen nata en la Academia. Además la cinta fue producida con el Fondo Baviera, el mayor presupuesto de los 12 fondos regionales que se entregan anualmente, y que por su alto monto suele decirse que decide en que dirección va o debería ir el cine alemán. De todos modos, ni el Oscar ni su excelente distribución, ni todos los euros invertidos lograron los frutos esperados en Alemania, donde la cinta tuvo una discreta recaudación. Con todo, la película quizás no merecía más atención ya que se trata de una cinta mediocre y tediosa.

La nueva generación

Caroline Link podría sumarse a la nueva generación de directores alemanes que ha cifrado las esperanzas de un efectivo florecimiento. Un grupo que trata de acercarse en primera instancia a su público patrio, y poco a poco a obtener el reconocimiento internacional de los festivales. La mayoría de estos directores no supera los 40 años, algunos han estudiado en las diferentes escuelas de cine del país, otros se han formado en la marcha como guionistas o asistentes de Dirección. En el caso de Link (1964), ella egresó de la escuela de cine de München. Luego de realizar su primer largometraje Jenseits der Stille (1996) -aclamado por la crítica alemana-, realizó Pünktchen und Anton (1999), una película para niños. Hecho nada de singular porque en Alemania hay un denodado interés por las cintas infantiles. El cine para niños está garantizado por el Estado que otorga fondos especiales para realizarlo. Estas películas casi en su mayoría recuperan la inversión. Los niños van en masa al cine ya que la mayoría de los guiones proviene de libros para infantes que muchas veces forman parte del currículum escolar. Es como si en Chile se filmara las aventuras de Papelucho al mejor estilo de los telefilmes de Walt Disney, es decir, con actores de carne y hueso, y niños en los roles protagónicos. En la muestra paralela de la misma Berlinale (el Festival de Cine de Berlín, el evento cinematográfico más importante de Alemania), se realiza el festival de películas para niños más grande del mundo. Por eso no es raro que Link se viera seducida a filmar una cinta infantil antes de rodar la exitosa En algún lugar de África.

Pero pese al Oscar de Link, sin lugar a dudas, el líder de esta generación es el cada vez más afamado Tom Tykwer. Gracias a Corre Lola, corre (Lola Rennt, 1998) -una de los filmes alemanes que más dinero ha generado en el extranjero- Tykwer (1965) se puso rápidamente a la cabeza de este grupo. Tykwer fundó junto a los realizadores Wolfgang Becker (Das Leben ist eine Baustelle, Good bye, Lenin!) y Dani Levy (Stille Nacht, Väter), X-Film, la más interesante productora y distribuidora de cine en Alemania en los últimos 8 años. Preocupada de producir y distribuir a los jóvenes talentos germanos tiene entre sus aciertos la distribución del documental Black Box BRD (Andres Veiel, 2001), ganador del mejor documental europeo 2001.

Tom Tykwer no estudió en ninguna escuela de cine y siempre cuenta con orgullo que su carrera empezó a los 14 años cuando trabajaba de cojo en un cine y aprovechaba las noches para visionar una y otra vez Blade Runner. Posteriormente trabajó como asistente de producción, asistente de dirección y co-guionista, hasta que filma un corto que triunfa en todos los festivales de Alemania y que le da la oportunidad de realizar su primer largometraje: María, la asesina (Die Todliche Marias, 1993), el estudio de una joven mujer cuyo padre no la deja salir de casa. Su segundo largometraje Winterschläfer (1997) -para mí su trabajo más interesante- es la tragedia de un pueblo pequeño, colindante a un centro de esquí, donde producto de un accidente de auto una chica queda en estado de coma y su abuelo (un campesino) trata de encontrar al culpable que huyó del lugar. En la trama se enredan diferentes personajes entre ellos un hombre que olvida todo y que para recordar saca fotos polaroid (es más que probable que el realizador Christopher Nolan haya tomado prestado este elemento para su filme Memento [2000]). Luego vendría Corre Lola, corre y La princesa y el guerrero (2000), la peor de sus cintas, y hace poco En el cielo (2002) con guión del desaparecido maestro polaco Krzysztof Kieslowski. Tykwer hizo una arriesgada apuesta con esta película de la que al menos para la crítica local -que está convencida de que él será el salvador del cine alemán- salió muy bien parado. Ahora que sus trabajos son coproducidos con grandes productoras norteamericanas como Miramax, Tykwer ya tiene un nombre bien establecido en Alemania.

Un compañero de Caroline Link de la escuela de München que también está dando que hablar es Hans Christian Schmid (1965). Aunque se inicia en el documental al poco tiempo da su salto a la ficción con su primer largometraje Nach fünf im Urwald (1995), que con un particular tono de humor sardónico relata la historia de una familia cuya hija escapa de casa. Pero es con 23 (1998) que Schmid logró un importante éxito de taquilla. Una película muy interesante y original con la verídica historia de Karl Koch, un joven hacker que comienza a descifrar códigos secretos del Gobierno Federal Alemán que vende luego a la extinta Alemania comunista (la DDR). Koch es atrapado, pero antes que termine el juicio en su contra aparece muerto en un lago, hecho que la prensa de la época calificó como un suicidio. El realizador toma esta historia y la reconstruye agregándole elementos dramáticos que hacen que el espectador este constantemente interesado. Schmid volvería a saborear el éxito en las salas con Crazy (2000), un entretenido filme que también tiene una temática juvenil. Su última película Lichter (2003) -que estuvo en competencia en el Festival de Berlín- esta conformada por 6 episodios de gente que trabaja en Frankfurt an der Oder, una ciudad fronteriza con Polonia. Con esta cinta, Schmid se aleja del tema del crecimiento personal, pero tal vez el que ha crecido sea él mismo alejándose de sus antiguos tópicos.

Probablemente el representante más singular de esta generación es Romuald Karmakar (1965). Fiel representante del underground alemán, Karmakar se inicia en el cine a mediados de los 80 cuando junto a un par de amigos instala una pequeña sala en una bodega abandonada de München con el propósito de mostrar las películas que hacían y generar un intercambio con otros realizadores que clasificaban en este estilo. En la sala Werkstagkino, Karmakar muestra una decena de trabajos de ficción y documental en super 8. Sus trabajos ficcionales son -como es de esperarse- del tipo experimental, pero sus documentales están claramente influidos por Alexander Kluge para el que Karmakar trabajó como asistente de dirección. En 1993 realiza el documental Warheads que se muestra en el festival de Berlín y con el que es reconocido dentro de Alemania y le permite realizar su ópera prima Der Totmacher (1995). Basada en la vida real de Fritz Haarmann, un carnicero que mató a 17 personas y que luego fue condenado a muerte en 1925, tiene la particularidad que no tiene ni muertes ni sangre. Der Totmacher se basa exclusivamente en el informe médico que hizo el psiquiatra del carnicero para determinar si éste estaba loco. La única locación del filme es la sala de interrogatorios donde hay sólo tres personajes, el carnicero, el médico y un secretario que toma apuntes. Karmakar logra mantener la tensión hasta el final con una puesta en escena que recuerda mucho a Hitchcock. Con este filme Romuald Karmakar se establece como un director que no hace concesiones, conquistando a la crítica alemana, ganando todos los premios en los festivales dentro de Alemania y recibiendo los GoldeBand (los Oscar alemanes) a mejor película, director y guión. Lamentablemente, a pesar de haber realizado tres filmes más, Karmakar ha tenido dificultades de superar la vara de su primer largometraje. De hecho, en Manila (2000) -que cuenta la obligada noche que tienen que pasar un grupo de pasajeros (en su mayoría alemanes) en un vuelo con dirección a Alemania en el aeropuerto filipino-, Karmakar trata de repetir sin resultado la tensión que producía en Der Totmacher.

La suerte de los directores de la DDR

La unificación alemana después de la caída del muro de Berlín causó un profundo impacto en todos los estamentos de la sociedad de la DDR. Gran parte de lo que antes estaba garantizado por la política estatal quedó en manos del libre mercado. Por eso, aunque liberados de las censuras del régimen comunista, los cineastas de la desaparecida DDR no han podido moldearse al nuevo sistema de producción. La mayoría no supo como asumir ser sus propios productores o buscar nuevas fuentes de financiamiento. Esto ha determinado un dramático escenario donde quedan activos sólo un pequeñísimo grupo donde destacan un par de documentalistas y el realizador Andreas Dresen (1963). Tal vez debido a que fue uno de los últimos estudiantes de la escuela Konrad Wolf en Potsdam (la institución insigne de la enseñanza cinematográfica en la DDR) y no alcanzó a vivir ese sistema de producción, Dresen no ha tenido problemas para desenvolverse en el cine de la Alemania unificada. Sus películas, sin embargo, siempre tienen historias ligadas a la zona.

Luego de haber realizado cuatro largometrajes es reconocido por Nachtgestalten (1999), una noche en la vida de un par de berlineses, que recibe una buena crítica y el premio a la mejor película alemana de ese año. El año 2000 Dresen realiza el telefilme Die Polizistin, una especie de documental sobre la vida de una mujer policía en Rostock, una ciudad siempre conflictiva de la DDR. Lo interesante de este telefilme que para ser una cinta policial, donde la vida privada de esta mujer policía se va mezclando con las pequeñas historias de los casos que debe resolver, no hay acción a la hollywoodense dejando de lado totalmente el clímax y la tensión tan característicos de este género. Pese a obtener buenas críticas, Dresen no pudo obtener el dinero para realizar su siguiente filme, aunque no cabe duda que el motivo fue por lo inusual del proyecto. Dresen decide llevar a cabo uno de sus sueños: filmar una película sin guión, un largometraje que se fuese construyendo en el camino. Si bien la idea no es nueva, el pragmatismo de los productores le marginó de postular a cualquier fondo debiendo valerse de sus propios medios y la generosidad de su equipo que trabajó por el mismo sueldo semanal que obtendría un asistente de sonido. Así Dresen, con una cámara digital y ocupando un sistema de trabajo más socialista del que existió en la misma DDR, filmó la crisis matrimonial de dos parejas que viven en la ex Alemania Oriental. El filme en cuestión se tituló Halbe Treppe (2002) y obtuvo el Oso de plata de Berlín y la GoldeBand a la mejor película del año.

En mi opinión, creo que pese a que el tema de la DDR es apasionante, no ha sido lo suficientemente explotado ni por los escasos cineastas sobrevivientes de la DDR, ni por los directores de Occidente. Una de la excepciones es el filme de Wolfang Becker, Good bye, Lenin! (2003) que este año se presentó en el festival de Berlín y le fue muy bien en taquilla.

Los viejos cracks

De las vacas sagradas no queda casi nadie activo, al menos en lo que a trabajos de ficción se refiere. Volker Schlöndorff, el realizador de El tambor (1979), ha hecho películas para televisión y documentales, pero sin mucha trascendencia. Hace un par de años realizó la interesante película Die Stille nach dem Schuß (The legend of Rita, 2000) que obtuvo un apreciable éxito. Werner Herzog vive hace mas de 15 años en San Francisco (EE.UU.) dedicado exitosamente a hacer documentales, aunque todavía intenta seducir a algún productor (entre ellos al mismísimo Steven Spielberg) de que financie Cortés, su anhelado y millonario proyecto argumental sobre el conquistador español. En la actualidad, junto al guionista Zak Penn (X-Men 2) como productor, Herzog rueda un nuevo documental nada menos que sobre el mítico monstruo del Lago Ness. Alexander Kluge hace 17 años que no toma una cámara de cine. Dedicado a escribir y producir televisión cultural, Kluge tiene un espacio en la televisión privada en que realiza entrevistas a científicos, escritores e intelectuales que mezcla con imágenes que tengan que ver con lo que se habla (una especie de collage entrevista). Pero sin duda el más desgraciado de los viejos cracks ha sido Wim Wenders. Hace varios años que está radicado en EE.UU. teniendo un traspié tras otro (con la excepción de su documental Buena Vista Social Club). Su productora Road Movies está quebrada por lo que paradojalmente el realizador de París-Texas debió "autodespedirse", un ardid legal que le permitirá recuperar en el futuro los derechos sobre sus antiguos filmes que perdió por completo en esta debacle financiera. De todos modos, Wenders trata de conseguir recursos para su próxima película y trabaja en una desconocida escuela de cine reuniendo el dinero para recobrar su productora.

Uno de los puntales de Oberhausen que se mantiene vigente con un monumental proyecto heredado de los sueños plasmados en ese manifiesto es Edgar Reitz. Lleva más de 10 años luchando por terminar Heimat, serie de seis películas sobre la vida de varios personajes con los que ha querido contar la historia de Alemania y que inicio en 1984. Lo más curioso es que Reitz se niega a que estos trabajos sean exhibidos en televisión (donde pareciera su destino natural) ya que insiste que están hechos para las salas de cine. Sin embargo, lo que puede parecer un capricho no es más que nostalgia. No hay que olvidar que Alemania tenía tradición en proyectos de largo aliento como la serie Berlin Alexanderplatz (1980), de Fassbinder, con sus 15 horas y media en capítulos para cine y televisión. Esa pasión, esa energía es quizás lo que más se extraña en la nueva generación de directores. Porque todavía no existe alguien como Fassbinder, cuya fe y convicción salvó en su momento al cine germano. Por ello, parece que tendrá que seguir esperando para ser invitado nuevamente a Cannes.

* Cedido por Sebastián Barahona y publicado originalmente en:

MABUSE CHILE

Marzo 2006, Madrid.