Wade Matthews

"Hace falta una Saludable capacidad de cuestionar"

Chema Chacón

ORO MOLIDO Nº 9

La presencia artística de Wade Matthews, tanto en actividades como en agrupaciones musicales, es amplia y tremendamente valiosa en nuestro país. Formado musicalmente en Estados Unidos, en la actualidad, toca el clarinete bajo y la flauta en sol. Desde que reside en Madrid, año 1989, Wade Matthews ha participado en la creación de grupos considerados iniciadores de un claro planteamiento hacia la "música improvisada": ZYKLUS (junio 1989, con Baldo Martínez y Pedro López) y, posteriormente, y sobre todo, FASES (1995, en dúo con Pedro). La actividad musical madrileña de Wade Matthews en estos años estuvo vinculada también a grupos como SCORECRACKERS, CLÓNICOS (con Markus Breuss).

Co-fundador en otoño de 1995 de Musicalibre, y co-responsable del programa del Festival de Música Improvisada "Hurta-Cordel" durante los años 1996 a 2000; director-artístico del ciclo ¡Escucha!, organizado en Cruce. Arte y Pensamiento, ha participado también como músico en estos eventos madrileños, y recorrido nuestro país además de tocar con otros compañeros en sus respectivos: Burkhard Beins, Michael Renkel, Annette Krebs y Andrea Neumann (Alemania); John Butcher, John Edwards, Steve Noble y Rhodri Davies (Reino Unido); Le Quan Ninh, Michel Doneda, Valerie Metivier y Marline Altenburger (Francia), etc.. También realizando cursos, conferencias y conciertos ínter disciplinares de creación en tiempo real, Wade Matthews colabora en: Experimental Intermedia Foundation (Nueva York), Musique Et Quotidien Sonore (Albi, Francia), Drodessera (Italia), y la serie de conciertos K-77 y Loplop (Berlin), London Musicians' Collective, Mopomoso y Civilization West (Londres), La Flibuste (Toulouse), etc.

En nuestro país, desgraciadamente para un músico dedicado a la improvisación libre, se cuentan y acaban pronto las oportunidades, lugares y compañeros con quien tocar. Es a partir de este ultimo año cuando Wade Matthews está recogiendo un más que merecido reconocimiento profesional fuera de nuestras fronteras, fruto de la calidad, compromiso, y esfuerzo personales en su trabajo a lo largo de estos años. En la actualidad, sin grupos fijos en nuestro país, ha viajado recientemente a Méjico al seminario sobre improvisación de Instrumenta en Puebla y, de entre sus recientes actuaciones, citaremos su quinteto internacional YU con Nikos Veliotis, Phil Durrant, Annette Krebs, Valerie Metivier, en el XVIII Festival Internaciónal de Música Contemporánea de Alicante (2002); dúo con Phil Durrant y conciertos en el festival Densites, en Verdun, e Instants Chavirés, en Montreuil (Francia); una gira de tres semanas por Argentina y Uruguay, en trío con Leonel Kaplan y Diego Chamy; y una serie de conciertos por Estados Unidos, incluyendo actuaciones en Nueva York, y con la flautista norteamericana Jane Rigler, en dúo y en otras formaciones, en Los Ángeles, San Francisco (San Francisco Alternative Music Festival) y San Diego.

Wade Matthews estaba a punto de salir de viaje, de vacaciones, cuando le propusimos un texto sobre música improvisada para ORO MOLIDO. No concretamos demasiado sobre fechas, extensión, tema, etc. Antes de perderle la pista, de nuevo, fuera del país, le arrastramos hasta la mesa del ordenador para que contestase, sin dilación y hasta bien entrada la madrugada, a una serie de preguntas que le facilitamos. Las respuestas fueron entusiastas: amenas y relevantes opiniones de alguien que, como él, ama y cree firmemente en lo que hace. Generoso, didáctico... hasta polémico... un placer, por tanto. La prueba es lo que sigue a continuación.

ORO MOLIDO.- ¿Qué consideras fundamental para el desarrollo de la improvisación (en el sentido de: determinado conocimiento del instrumento / calidad de una disciplina artística determinada, etc.)?

WADE MATTHEWS,- Hay distintos tipos de improvisación y, aunque puede que todos requieran las mismas habilidades, lo más seguro es que no todos las requieran en las mismas proporciones. Para mí, la clave de la libre improvisación, por así llamarla, es su capacidad de crear un discurso colectivo. Casi todos los modelos del proceso creativo / artístico que encontramos en la teoría del arte, la estética, la Historia del arte y también en la mayor parte de la musicología, tratan la creación artística como un proceso esencialmente individual: un poeta, un pintor, un compositor, un coreógrafo, o lo que sea. Y cuando si contemplan una creación en la que participan más personas, normalmente se trata de un trabajo que abarca más de un medio artístico, por ejemplo: un compositor con un coreógrafo, etc.
La libre improvisación nos ofrece una posibilidad de crear algo juntos, y esto supone cuestionar una serie de ideas acerca del proceso creativo que la inmensa mayoría de las personas asociadas con las artes nunca han pensado en cuestionar. No se trata de rechazar la idea de la creación individual, sino de rechazar su posición como único modelo para la creación artística. Nadie en su sano juicio, ante un patrimonio artístico-musical como el que tenemos en Occidente, puede dudar del valor de un proceso de creación individual que nos ha dado personajes como Leonardo, Mantegna, Monteverdi, Bach, Pollock, Flaubert, etc.. Pero el peso de esta herencia puede distorsionar nuestra percepción de un proceso esencialmente colectivo como es la libre improvisación.

O.M..- ¿Cuáles son, entonces, las habilidades que necesita un improvisador para poder participar plenamente en un proceso colectivo de creación musical?

W.M..- En primer lugar, creo que un improvisador necesita un lenguaje musical, es decir, necesita desarrollar un lenguaje propio con el que este realmente cómodo. Cualquier persona que ha intentado expresarse en un idioma extranjero sabe lo difícil que resulta expresarse espontáneamente cuando uno tiene que luchar con el idioma. En este sentido, hace falta tener el lenguaje dominado, junto con el instrumento. Y aquí hay que enfatizar la idea de desarrollar un lenguaje propio porque, dominar un instrumento sólo es posible cuando se tiene una idea clara de lo que se quiere hacer con él; si no, la técnica de cualquier instrumento deviene inabarcable en una sola vida.
Hay cierta ironía en el hecho de que, para poder participar plenamente en un proceso de creación colectiva uno necesita, sobre todo, la capacidad de crear música sólo. Desde el momento en que uno necesita apoyarse en los demás para hacer música, no estará haciendo más que lastrar la música, restándole la agilidad que necesita para poder evolucionar en términos de la aportación creativa de cada uno de los participantes. La segunda habilidad es la aceptación de si mismo. Hace poco una amiga poeta me envió un correo electrónico citando a una escritora que decía: "Yo no me llamo poeta salvo cuando realmente estoy escribiendo poesía. El resto del tiempo sólo me llamo escritora." Yo entiendo la humildad de no airear que uno es poeta cuando conoce a muchos que se hacen llamar poeta sin nunca llegar, realmente, a escribir poemas. Pero creo que en el fondo es al revés. No creo que uno sea poeta porque escriba poemas, sino cue uno escribe poemas porque es poeta. Hay una trampa terrible en pensar que uno es, por ejemplo, músico porque hace música. Cuando uno piensa así, esta a un sólo paso de pedir que su música demuestre que uno es músico. Esto es un fardo terrible para la música y también para el músico y genera un grade de tensión muy destructiva, ya que uno esta continuamente interrogando a su propia arte para ver si uno es o no es buen artista.
Cuando se esta en esa situación cualquier critica puntual de la música de uno parece una critica de uno mismo como músico. La aceptación de si mismo comienza cuando uno acepta que es músico y comienza a agradecer las críticas bien enfocadas porque le ayudan a mejorar su música. Entonces, y sólo entonces, comienza a crecer de verdad. Esta aceptación es también lo que permite a uno improvisar sin sufrir el desdoblamiento que ocurre cuando uno toca una nota que no le gusta y, en vez de seguir estando dentro de la música, se retira para juzgar y castigarse, algo muy negativo para el individuo, y nada bueno para la música tampoco.
La tercera habilidad es la de escuchar, y de escuchar en todos los sentidos. La "formación del oído" que se enseña a músicos clásicos, o de jazz, es tremendamente insuficiente. En el momento en que la música emplea sonidos mas allá de los doce tonos tradicionales, hace falta un oído sensible a sus peculiares características, y unos criterios de juicio para elegir los sonidos mas apropiados según las necesidades expresivas de cada improvisador, y las necesidades implícitas en el discurso musical compartido. Para este discurso compartido, hace falta también un gran sentido del espacio sonoro que uno habita. Improvisar es estar en el lugar y en el momento y esto, a su vez, requiere la capacidad perceptiva necesaria para realmente estar donde se esta. También hay que aprender a escucharse a si mismo, y a hacerlo sin que su propia voz interior le vuelva sordo a lo que le rodea. Esta escucha tiene que acompañarse también de una cierta confianza, para que no se encuentre uno escuchando sin nunca conseguir entrar a tocar. A veces veo a jóvenes músicos que se acercan al borde de la piscina y parecen estar esperando a que el agua se aparte un poco para hacerles sitio. Obviamente, esto no va a ocurrir, pero cuando te tiras a la piscina, resulta que cabes y puedes nadar. Claro, en el otro extreme están los que no escuchan lo suficiente. Se tiran a la piscina sin siquiera mirar a ver si hay alguien en el agua ya, y una vez dentro, nadan como si estuvieran solos. Esta actividad "solista" me parece realmente lamentable. Justamente, una de las cosas que más amo en la libre improvisación colectiva es que la estrella es la música, no el músico.
La cuarta habilidad es la curiosidad, el interés por el mundo. Todos lo tenemos en alguna medida, pero hay que cultivarlo. Es. muy importante que los improvisadores entendamos que somos artistas. Y no digo esto como motive de presunción, sino para que entendamos que nuestras inquietudes se parecen muchísimo a las de los pintores, escritores, escultores, etc. Tenemos mucho que aprender de otros artistas, y esto en varios sentidos.
En primer lugar, muchas veces ellos han solucionado problemas que nosotros sólo empezamos a plantearnos, y contemplar su obra es aclarar estas cuestiones.
En segundo lugar, experimentar el arte es convertirse en participe de lo mejor de nuestra especie; es algo que nos hace crecer como humanos, y eso nos hace crecer como músicos.
En tercer lugar, hace falta proveerse de las herramientas con las cuales enfocar nuestras inquietudes. Conozco a músicos, aquí mismo en Madrid, que critican lo intelectual como si fuera el opuesto del arte, algo que de alguna forma le reste su intuición y su humanidad. Hace años habría tachado esta idea de romántica, pero muchas de las grandes figuras del romanticismo eran intelectuales de primer orden, así que sólo puedo tacharla de ignorante. En el fondo, la formación intelectual es igual que la técnica instrumental. Si no se le dedica el tiempo suficiente, nos debilita. Si se utiliza para esconder el hecho de que no se ha planteado las preguntas reales, genera un discurso totalmente hueco. Pero bien usada, nos provee de las estructuras conceptuales y el vocabulario con los que formular esas mismas preguntas. El que no se las plantee pasara su vida volviendo a inventar la rueda, y de ahí a la férrea defensa de la mediocridad hay menos de un paso. ¡Hay que leer!
Por ultimo, creo que hace falta una gran irreverencia. No me refiero a una falta de respeto, sino a una saludable capacidad de cuestionar. El status quo no nos favorece como artistas, y a menudo tampoco parece favorecernos como seres humanos. Creo que nos lo debemos a nosotros mismos, y también a los demás, el cuestionar realmente las cosas. Y junto a esto esta la valentía para decir las cosas cuando creemos que hace falta. Si miramos el mundo de la música y las artes desde, por ejemplo, el siglo XVI hasta nuestros días, nos encontramos con una cantidad de obras de un valor humano y artístico realmente insuperable. Es justamente por eso que me parece tan importante tener en cuenta también la cantidad de sangre, muerte, guerra y violencia que ha sufrido toda la humanidad en ese mismo periodo en nombre de la religión, los variados conceptos de la "nación", las ansias de poder y de posesión territorial, etc. Nuestra situación actual, el grado de guerra, hambre y otros tipos de sufrimiento y opresión humanos, no es halagüeña pero justamente por eso es más importante que nunca el hacer arte, el mejor arte que podamos. No un arte comprometido con una u otra causa, sino con lo puramente humano, comenzando con uno mismo.
Esta irreverencia también hay que aplicarla a los lenguajes artísticos. las grandes figuras, etc. Y es en parte por eso que distingo, reverencia de respeto. Entiendo el respeto hacia figuras como Coltrane o Steve Lacy, y de hecho lo comparto. Merecen nuestro respeto por el mere hecho de ser seres humanos, además de su incuestionable contribución a la música. Pero querer tocar como Coltrane, ahora, treinta y seis años después de su muerte me parece sencillamente ridículo. ¿Encontrar la forma de tocar con la misma fuerza humana que él? Por supuesto, pero tocar como él es negarse a uno mismo, además de negar el paso del tiempo. Es una excelente disciplina en un momento formativo, pero no puede ser una meta artística. Hay un dicho zen que me parece muy acertado: "No busques seguir los pasos de los grandes hombres; busca lo que buscaban ellos."

O.M..-¿Cuándo crees que fracasa un improvisador?

W.M._- Recuerdo que uno de los músicos de AMM dijo en una ocasión: "Algunos de nuestros conciertos van a ser realmente aburridos." Me parece una observación admirable porque, en realidad, es una declaración de principios. Cuando uno lleva cierto tiempo tocando acumula, sin siquiera planteárselo, una considerable cantidad de recursos. Esto hace relativamente fácil evitar los grandes riesgos. Es decir, cuando uno no tiene ideas siempre puede sacar estos recursos, haciendo una especie de imitación de uno mismo, como si se dijera: "Mira, así es como soy cuando tengo ideas interesantes". Claro, es una farsa, porque uno no está pensando realmente, sino simplemente repitiendo ideas que tuvo en otra ocasión, disfrazándolas de discurso espontáneo. Por eso me gusta tanto lo que dijo el músico de AMM. Es decir, "cuando soy aburrido, pues que así sea. No voy a hacer el paripé."
Por eso, para mí, un improvisador no fracasa cuando toca un concierto un tanto pobre, sino cuando deja de improvisar, aunque el resultado parezca interesante. Debe asumir el riesgo de improvisar de verdad; si se limita a tirar de sus recursos, puede que el resultado no sea tan malo como una pobre improvisación, pero jamás, jamás, alcanzará el nivel que tiene la improvisación cuando comienza a ser arte.
Pero esta idea también puede llevar a malentendidos. ¿Acaso estoy diciendo que hay que inventar todo cada vez que se toca? Claro que no. El hecho es que hay muchas ideas -a veces las mejores-que no se acaban de explorar del todo en una sola improvisación. A veces una idea necesita meses, o incluso años, para resolverse del todo. ¿Cuántas veces pintó el mismo tema Picasso? ¿Cuántas versiones de "El artista y su modelo"? ¿Cuántos retratos de Dora Maar? A veces pienso que cada artista tiene una serie de inquietudes que se manifiestan una y otra vez a lo largo de su vida como si, en realidad, fueran metáforas de otro tipo de inquietud vital.
Pero ¿cómo distinguir entre las ideas y los meros recursos? No es fácil, porque a veces es más que nada una cuestión de actitud, de auto-exigencia. Joseph Kosuth, hablando del arte conceptual, acuno la tautología "el arte como idea, como idea". Para el improvisador, quizá tendría que ser "la idea como arte, como idea".

O.M..- Desde tu decisión y dedicación, en estos ultimas años, prácticamente completa a la música improvisada, ¿cómo recuerdas tu paso por los diferentes grupos de jazz, proyectos electroacústicos?

W.M..- A principios de los años setenta el jazz me supuso un acceso directo a la creación musical. Tras un primer contacto con el bebop pasé en seguida al free jazz. En esa época estudiaba música en Antioch College. Cecil Taylor había estado dando clases y ensayando con su ensamble allí pero tuve la mala suerte de que él se fuera dos semanas antes de que yo llegara desde Europa. Empecé a estudiar saxo con uno de los saxofonistas de su ensamble, Doug Sanderson, y composición con el compositor y brillante profesor, John Ronsheim, que había sido su contrabajista, años ha. Dos años después tuve la suerte de tocar en un workshop ensamble de Anthony Braxton, donde también entré en contacto con Frederic Rzewski, Garrett List y Karl Berger. Más tarde volví a un jazz más tradicional como disciplina y como forma de ganarme la vida, pero siempre con la perspectiva de la libertad y responsabilidad de la improvisación colectiva. De hecho, la evolución del trío ZYKLUS, con el que grabé dos discos en España, fue una gradual vuelta a mis orígenes, pasando de composiciones estructuradas a una improvisación cada vez más abierta y, para dos de los tres miembros de grupo, cada vez más interesante. Al final, dejó de ser "jazz" para mí, aunque quizás sea importante observar que para muchos oyentes (incluidos los dueños de los clubes!) había dejado de ser jazz mucho, mucho antes.
En cuanto a la electroacústica: Nunca la he abandonado, ya que es uno de los elementos fundamentales en mi forma de entender mi propio lenguaje musical. Lo que yo hago con el clarinete bajo y la flauta es crear objetos sonoros y colocarlos en el espacio. También trabajo directamente con texturas sonoras. Esto supone un cuestionamiento muy importante de la función de la frase y de la relación entre proporción temporal y pulso. Todo esto viene de la electroacústica y es posible que algunos no entiendan mi forma de tocar porque no conocen, o no reconocen estos modelos, pero ya los llevó al mundo de los instrumentos acústicos Iannis Xenakis hace casi cuarenta años. Desde mis años estudiando con Davidovsky en los laboratorios Columbia-Princeton, en Nueva York. La electroacústica siempre ha estado presente en mi forma de pensar, de concebir la música, y de escucharla. Incluso mi fascinación con algo tan directamente asociado con los instrumentos de viento como son los mil y un sonidos del aire presentes en el instrumento viene de un deseo de no esconder los fundamentos de la producción del sonido, el querer que lo deseado y lo imprevisible tengan cada uno su sitio. La síntesis digital tira por otro lado, pero la síntesis por control de voltaje tiene una vida propia tan fuerte como es la del aire en los instrumentos de viento.

O.M.- Ante los avances e incorporación masiva de elementos de música electrónica, medios digitales y audiovisuales integrados y/o combinados en proyectos de improvisación, los instrumentos acústicos parecen haber sido relegados a una etapa o una determinada estética, ¿cuál es tu opinión en este sentido?

W.M.- El mes pasado estuve tocando en el festival Les Improbables en Lyon. Allí hubo dos conciertos que merecen comentarse en este sentido. El primero era Bords de Mhere, un trío de Marc Pichelin, Isabelle Duthoit y Christophe Gueze. Marc estaba trabajando con grabaciones de gente del pueblo de Mhere combinadas sabiamente con los sonidos electroacústicos que genera con unos pequeños dispositivos de control de voltaje. Christophe había hecho transparencias de fotos antiguas de la zona y sus habitantes, y también de fotos suyas propias hechas en el mismo sitio, y las proyectaba utilizando un retro-proyector sobre el cual también había puesto una considerable colección de hojas y ramitas. Isabelle tocaba el clarinete, aunque una frase tan pedestre como "Isabelle tocaba el clarinete" no comienza a describir la maestría y musicalidad de Jsabelle Duthoit. El otro concierto era un dúo de Leonel Marchetti tocando mesa de mezclas acoplada y otros dispositivos electrónicos junto a Mathieu Werschowski, que tocaba el violín acústico.
Estos dos conciertos fueron muy distintos en varios sentidos. En el trío, Marc creaba unos grandes campos sonoros por los que se paseaba Isabelle con una soltura admirable. Se trataba de una improvisación mas bien laminar, con numerosos estratos trasparentes y un sentido de gesto totalmente compartido en el que la velocidad de las frases de clarinete, las voces grabadas, la electroacústica y el cambio de imágenes obedecían a un mismo sentido de relajada contemplación. En el dúo de Mathieu y Leonel, había otro tipo de dialogo totalmente diferente. Ambos se expresaban con gran agilidad, y el intercambio era constante, con mucha soltura y mucho ritmo. Era mucho mas excitado que el trío, con algunos sonidos mucho más extremos, pero igualmente logrado y realmente muy interesante.
¿Qué es lo que tenían en común estos dos conciertos? Pues que lo que les hacia interesante como música no tenía nada que ver con la presencia de la electroacústica o de un instrumento acústico. Lo que realmente les hacia funcionar era el diálogo entre los músicos, su forma de escuchar y entenderse mutuamente, su manera de hacer música juntos. Yo recuerdo todavía cuando salió Bitches Brew, algunos críticos y más de un músico dijeron que los instrumentos eléctricos iban a destrozar el jazz. Miles Davis contesto: "los instrumentos eléctricos no van a destrozar el jazz; serán los malos músicos quienes lo destrocen."
Sé que hay algunos músicos acústicos que no están nada cómodos improvisando con músicos electroacústicos y puede que ellos se encuentren relegados, pero eso me parece más bien un problema individual. Por otra parte, hay muchos músicos que llevan años tocando instrumentos acústicos y ahora hacen electroacústica también. Algunos encontraran un lenguaje propio y nos brindaran una música fantástica, como las maravillas que nos están ofreciendo Ferran Pages y Alfredo Costa-Monteiro. Otros lo probaran, no se encontraran a gusto con ello y lo abandonaran. Muy bien, les felicito el haber tenido suficiente espíritu de aventura como para probarlo. Seguro que serán mejores improvisadores acústicos por haberlo probado.

O.M..- Siendo la improvisación un lenguaje de tradición fundamentalmente oral, ¿cómo te planteas tu relación con músicos de una "generación posterior"?

W.M..- En tu pregunta esta implícita la cuestión de la transmisión pero creo que cometes un error a la hora de limitarla a la improvisación. Como compositor, instrumentista, improvisador y electroacústico, he estudiado durante años (y sigo estudiando, de hecho) y puedo asegurarte que, durante los años en los que estudiaba con profesores y en conservatorios y universidades, todo lo que pude aprender de realmente fundamental lo aprendí en situaciones de contacto directo, a solas con un profesor. Claro está que esto mismo sigue siendo verdad después de la universidad. Un comentario de Peter Kowald mientras veníamos del aeropuerto en mi coche, una pregunta que me dirigió John Butcher, una mirada de Phil Durrant tras una combinación de sonidos especialmente afortunada; son cosas que le forman a uno, aclarando, aportando, reafirmando o incluso desmantelando los criterios con los que uno guía su proceso musical. Lo mismo me paso en las clases de instrumento con Joe Allard, que había sido el profesor de clarinete bajo de Eric Dolphy, y las clases de composición con Mario Davidovsky, o simplemente escuchando música con John Ronsheim
No puedo pensar en estas experiencias exclusivamente como el fruto de mi propio empeño por estudiar, y luego tocar, con músicos de semejante categoría. Tampoco me basta con considerarme afortunado por haber tenido estas experiencias. No cabe duda de que hubo mucho, mucho empeño, y no poca fortuna; pero, en el fondo, lo que yo he recibido es fruto del interés, de la generosidad, y de la profunda humanidad de las personas que acabo de mencionar, y otros muchos que no nombro aquí pero que bien merecerían ser nombrados.
Ahora, la verdad es que yo no tengo ninguna forma de devolverles nada a la mayoría de estas personas. Algunos ya han muerto, otros están mucho mejor situados que yo, etc. Lo que sí puedo hacer es intentar pasar lo que he podido aprender de ellos, y por mí mismo, a una siguiente generación de músicos. Es más, considero que es parte de ser músico.
Hay un anuncio de los relojes Patek-Philippe que dice: "Nunca eres realmente propietario de un reloj Patek-Philippe, simplemente lo custodias para la siguiente generación." Yo creo que pasa algo similar con la música, y por eso creo que es importante que se entienda que el acto de transmitir lo que uno ha podido aprender no es una cuestión de ego, sino de humildad. No se trata de pensar, "pues yo soy realmente excepcional, he estudiado con fulano y mengano, y por lo tanto estoy especialmente cualificado para enseñar". Es, más bien, darse cuenta de que uno no es propietario de sus conocimientos, sino que uno los custodia para la siguiente generación y debe ponerlos a su disposición.
Recuerdo que hace unos años comenté a una colega improvisadora, aquí en Madrid, que estaba pensando en crear un taller de improvisación. "Yo no creo," dijo ella con cierto deje tedesco, "que ni tengas nada que enseñarle a nadie." Quizá tenga razón, pero no puedo evitar recordar una cosa que me contó Jack Beeson, quien más me enseñó de composición vocal, en Columbia. Beeson había estudiado en Columbia en los años 40 cuarenta, cuando Bela Bartok trabajaba allí en el departamento de musicología. Como otros muchos, se había acercado a Bartok para pedirle clases de composición y como siempre Bartok había contestado que la composición no puede enseñarse. El incombustible Jack le contestó que, si bien Bartok no podía enseñarle a componer, a lo mejor podía ayudarle a aprender a componer. Fue así que Jack Beeson se convirtió en el primer y único estudiante de composición de Bela Bartok.
Puede, entonces, que no nos incumba enseñarles a la siguiente generación lo que sabemos (o lo que, según mi ex-colega, no sabemos) sino simplemente ayudarles a aprender lo que ellos quieren o necesitan saber.

O.M..- En marzo pasado estuviste varias semanas en Argentina donde hay, sobre todo en Buenos Aires, una comunidad de músicos jóvenes que están prácticamente volcados par la práctica y el conocimiento de la improvisación ¿cómo percibiste este entusiasmo?

W.M..- Musicalmente, creo que Buenos Aires esta en un momento muy emocionante. Hay todo un grupo de improvisadores con talento y entusiasmo. Es una escena joven, y están pasando muchas cosas interesantes. Hay músicos con talento, iniciativa e inteligencia que no tardaran en darse a conocer en la escena internacional. Por otra parte, la situación económica en Argentina es un total desastre y creo que esto tiene un efecto más complejo de lo que podría parecer. En primer lugar, tiene un efecto depurador.
Cuando no hay nada de dinero para la improvisación, desaparecen todos menos los que improvisan por vocación real. El compromiso se hace incuestionable porque no hay nada más que la satisfacción de estar haciendo esta música. En segundo lugar, se acentúa algo que, me temo, algunos de los músicos allí, y unos cuantos aquí todavía no han podido, o quizá no han querido ver que ser improvisador es ser también organizador. Esta música es bastante coherente jerárquicamente hablando. Quiero decir que, al igual que nosotros decidimos qué y cómo vamos a tocar, también decidimos cuándo, dónde y con quién. Como siempre, libertad y responsabilidad van de la mano. Esta libertad de decidir qué, cómo, cuándo, dónde y con quién se debe a que nosotros mismos asumimos la responsabilidad de organizar los conciertos, de buscar los fondos, de elegir los músicos, de buscarles alojamiento, de contactar con la prensa, etc. Para los improvisadores esto es así en todas partes, pero en Buenos Aires el hecho de que sea una escena muy joven y muy pequeña, en combinación con la alarmante falta de dinero, lo hace doblemente verdad. El problema aparece cuando algunos de los músicos no entienden que para prosperar, cuando se vive en un lugar que todavía no esta en el circuito internacional, hace falta ser, a la vez, buen músico y buen organizador. Si se es buen músico en un sitio donde no hay una escena tan activa que asegura un contacto regular con músicos de todas partes es imposible que le saiga a uno trabajo porque nadie le conoce. Debe, forzosamente, encontrar la forma de entablar ese contacto con la escena de improvisadores más allá de su ciudad y la forma mas efectiva de hacerlo es organizando.
También-y esto parece que lo olvidan los envidiosos enseguida-es la forma más generosa de establecer ese contacto, porque trae músicos interesantes al lugar donde uno vive, y esto beneficia a todos los músicos locales. Igualmente, si se es un organizador nato con la capacidad de traer a todo tipo de músico, pero realmente no tiene demasiado que ofrecer a los demás como músico, pues va a serle muy difícil prosperar fuera de su pequeño círculo local.
En una pequeña escena como la de Buenos Aires, los músicos que combinan la capacidad musical y la capacidad organizativa van a crecer más rápido que los demás inevitablemente. Esto crea tensiones y envidias por parte de algunos de los demás músicos, incluso cuando los primeros están haciendo un esfuerzo enorme por ser ecuánimes y compartir con los demás. No se si esto tiene solución, pero si se que, cuanto' mas amargos y envidiosos sean los demás, mas atrás van a quedarse, tanto en el plano profesional como en el puramente musical.

O.M..- El disco que acabáis de publicar en Buenos Aires el trío Matthews / Kaplan / Chamy significa, en tu caso, prácticamente un estreno después de muchos años sin publicar una grabación. Seguro que hay más de una razón para no haberlo hecho....

W.M..- Las razones son múltiples, algunas personales, otras totalmente ajenas a mi control. No hace falta que te recuerde que la producción de discos de improvisación procedentes de la escena madrileña es casi nula. No hay sellos aquí, y fuera no parece que les interese demasiado. Por otra parte, no he sido partidario de sacar un disco simplemente por sacarlo. Lo que sí te puedo decir es que mi disco en solitario Aspirations and Inspirations debió de salir en el sello Dewdrop en mayo, y por razones puramente coyunturales -y totalmente ajenas a mi control- todavía no ha salido. A estas alturas, mi única esperanza es que salga antes de que lo considere totalmente irrelevante, por viejo. De todos modos, los de Dewdrop son gente seria y de palabra, aunque quizá desbordada en estos momentos.
El trío con Leonel Kaplan y Diego Chamy es un proyecto nuevo. De momento hemos dado siete conciertos y el disco refleja lo que considero una primera etapa, y eso que ya esta la música a un nivel que los tres consideremos digno de sacar. En noviembre Leonel y Diego vendrán a Europa para que hagamos una pequeña gira por aquí, y en marzo del año que viene volveré a Argentina para otra gira. Para entonces, creo que vamos a estar en condiciones de grabar algo realmente sólido, y muy nuestro. Otra cosa es encontrar un sello discográfico dispuesto y con buena distribución; ellos también están sufriendo los avatares de una situación económica que no parece que vaya a mejorarse pronto... El otro día recibí la grabación de uno de los conciertos que dimos Jane Rigler y yo en California, en mayo. Hay dos piezas realmente extraordinarias. Durante esa gira también tocamos el concierto inaugural del Festival de Música Alternativa de San Francisco, en trío con el percusionista Gino Robair y grabamos, en trío, con el clarinetista contralto David Rothbaum. Tengo ganas de escuchar esas grabaciones también. El dúo con Jane ha evolucionado mucho y tengo interés en ver a dónde va, y posiblemente en documentarlo en un CD.

O.M..- La falta de tiempo material para hacer cosas es, seguro, uno de tus declarados "inconvenientes". Sin embargo, además de practicar la música, últimamente en varios continentes; dar cursos y conferencias, tienes huecos para programar encuentros de música improvisada en Madrid, actualmente el ciclo ¡ESCUCHA!, ¿tendremos este año la posibilidad de una nueva edición?

W.M..- No me falta tiempo para organizar conciertos; me falta dinero. Confío en poder organizar varios conciertos en Cruce a lo largo del otoño, a pesar de la situación económica. Me han llegado ofertas de Suiza, Australia, Francia, Portugal, etc., casi todas de gente que jamás ha tocado en Madrid y que sería muy interesante para el público madrileño. Ese es uno de los propósitos de ¡ESCUCHA, y nos esforzaremos por llevarlo a cabo. En todo caso, lo que más satisfacción me ha dado en este sentido últimamente, es ampliar nuestra colaboración con la gente de IBA en Barcelona (un excelente ejemplo de buenos músicos que también son grandes organizadores) a la vez que inauguramos una colaboración con una asociación de artistas en Toledo. Poco a poco se va realizando mi antiguo sueño de generar un autentico circuito aquí.

CHEMA CHACON

TRIO MATTHEWS / KAPLAN / CHAMY: Colon(ia) (CD-ROM, Promocional con fotos, biografías, etc. Buenos Aires. Argentina, 2003)-46:28 Los argentinos Leonel Kaplan (trompeta) y Diego Chamy (percusión) son, en gran medida, artífices de que la música improvisada -en sus diferentes directrices y estéticasactuales- tengan la posibilidad de verse en directo en su país. Buena prueba de ello son las visitas que músicos, desde Europa o Estados Unidos, han hecho o están a punto de realizar a través de celebradas programaciones realizadas durante este año: Axel Dorner, Le Quan Ninh, Bhob Rainey, Jeff Ridenour, Jane Rigler, Barbara Togander, Dorothee Schmitz ... en el marco de ciclos musicales como Nuevo Jaz:, Música Actual y Movimientos Colectivos. En este sentido, la primera visita la hizo enmarzo, desde Madrid, Wade Matthews para una serie de conciertos en sólo y varias formaciones ad hoc con músicos argentinos, y conferencias que luego se amplían a varias oblaciones y a Uruguay.
Corresponde al encuentro con el músico norteamericano Wade Matthews esta grabación realizada en el Teatro Colón de Buenos Aires (ante más de 200 personas y prácticamente la primera vez que se realizaba un concierto de estas características) -las piezas 1 a 4- y en Blanco y Negro, Colonia, Uruguay -las piezas 5 a 8-, en fechas de Marzo de 2003.
El dúo argentino acostumbra a mantener sus sonidos en cotas de registros más bien bajas, definidas por frágiles quebrantos del silencio, con múltiples y prolongados soplidos que transforma en sonidos a lo largo de los tubos de metal de la trompeta, bien con soplos a la embocadura o sin ella; y una percusión muy precisa, de matices muy sutiles, casi inalcanzables a la escucha, sobre el parche, percutiendo la caja, pero con un positive resultado al mantener como esencias el aire, el espacio y la complicidad del silencio, en una permanente sonoridad exploratoria. En casi tres años juntos, dan prueba de ello dos grabaciones suyas comentadas en ORO MOL1DO n° 8, incluidas en el amplio dossier dedicado a la impro-experimentación en Argentina. El encuentro de Leonel Kaplan y Diego Chamy con Wade Matthews (clarinete bajo y flauta), reflejado en las grabaciones en vivo de Cohn(ia), supone una fuente de energía musical que enriquece cualitativamente el discurso individual de cada músico. Wade, con una mayor experiencia, propone a sus compañeros improvisadores un diálogo de ideas musicales tan abiertas que, en trío, funcionan con una rica y expresiva presencia de sonido y musicalidad añadidas. Las piezas del Teatro Colón se reconocen como más íntimas, con mayor profundización en la escucha, dispuestos a encontrarse en cada silbo, en cada soplo, en cada sonido resultado de la percusión. Hay en estos primeros temas del CD un protagonismo mayor de los instrumentos de viento; en el escenario de Colonia, sin embargo, el sonido es más musical, menos dado a la abstracción, tal vez porque la acústica del local no fuera la más adecuada; hay momentos de onomatopeyas e imitaciones de animales, de guiños humorísticos, de pasarlo bien, más propicio a los sonidos reales, a un mayor empleo del rico material percusivo,... con ganas hacerse oír.

CHEMA CHACON

Oro Molido se publica en Madrid tres veces al año y se puede adquirir cliqueando aquí:
www.oromolido.com