Claudio Rubio, su nuevo cuarteto y su primer disco TRISTANO! El desafío mayor del jazz chileno.

Texto original de la entrevista de Iñigo Díaz  aqui.:

Foto: Cristian Soto

Es el primer disco del año. Se llama Tristano!, el apellido del pianista ciego e impulsor de una de las escuelas jazzísticas más interesantes y desconocidas del siglo XX. A sesenta años de ese estallido en un departamento de Nueva York con músicos como Lennie Tristano, Lee Konitz y Warne Marsh, un saxofonista chileno recupera en Santiago de Chile la estética y la despliega en un trabajo de análisis e interpretación que sobrepasa los estándares actuales. No hay ninguna posibilidad de que quede fuera de los mejores discos de 2011.

–Fue mucho más largo de lo que yo creí que iba a ser. Siempre he tratado de complicarme las cosas. Pero ésta fue una prueba de fuego –dice el saxofonista Claudio Rubio, el músico que inauguró el año de las ediciones jazzísticas con el que sorprendentemente es su primer trabajo como líder. Desde que se inició en la escena del jazz chileno el año 2000 como integrante del primer quinteto del guitarrista Jorge Díaz, Rubio no se había aventurado a presentar un ensamble bajo su nombre. “Me dediqué a ser sideman. Quería tocar con mucha gente distinta y así se me dio, hasta ahora”, dice. En efecto, Claudio Rubio tiene hoy 35 años y Tristano! (Discos Pendiente) es su primer trabajo personal, aunque en rigor es música de otro compositor. “El concepto de hacer un homenaje o tributo es súper añejo, pero siento que en Chile, hacer este homenaje es toda una propuesta”. Se trata de la obra de Lennie Tristano, pianista ciego desde temprana edad e impulsor de una de las escuelas más significativas y a la vez más largamente desplazadas de la historia del jazz.

–La elección del repertorio hizo que todo fuera más complicado. No es cualquier objeto de estudio.–Yo había conocido la música de Lennie Tristano por un guitarrista de Concepción que se llama Francisco Espinoza, uno de los melómanos más grandes que he visto nunca. Pero no volví a meterme en su obra sino hasta que estuve en la escuela William Paterson, de Nueva Jersey, desde 2004. Allá tuve un compañero que había estudiado con el pianista Sal Mosca, uno de los últimos vástagos y discípulos de Tristano, y que aún llevaba su filosofía musical. En la escuela participé en un ensamble que sólo tocaba música de Tristano. –Pero también diste conciertos aquí.–Una de las veces que vine a Chile, en 2006, armamos un primer concierto con sus obras, en el Club de Jazz. El ensamble era con Martin Joseph (piano), Pablo Menares (contrabajo), Andy Baeza (batería) y Federico Dannemann (guitarra). Allí nos conectamos con Dannemann por primera vez para trabajar años después en este disco. Yo estaba muy interesado en el trabajo de saxo tenor de Warne Marsh, uno de los alumnos de Tristano.  –Programáticmente era algo distinto nuevo para el público.–No sólo distinto. Me pareció que era una propuesta totalmente nueva para el medio, en términos de la sonoridad que se lleva más en Chile, que es un sonido más agresivo, más rítmico y percusivo. Estos otros tipos buscaban algo más contrapuntístico. Se basaban en otros paradigmas para improvisar.

–Siempre se habla de la “escuela de Lennie Tristano”. ¿Él era profesor?–Era un profesor particular. Hacía clases en su casa en Nueva York y tenía un método de educación musical integral. Hacía mucho entrenamiento auditivo, se planteaba la improvisación como el eje de todo. No necesariamente era la composición. Para ellos, Tristano y sus alumnos, el cuento era improvisar. Fueron los primeros en utilizar sistemáticamente cosas que después pasaron a integrar el lenguaje del jazz del mundo. Pero nunca se les reconoció. –¿Qué clases de cosas?–Todo lo que es superposición armónica, superposición métrica, uso de contrapunto. Brad Mehldau usa mucho este tipo de ideas en sus improvisaciones de piano. –¿De qué época estamos hablando?–Esas convocatorias de alumnos son de finales de los años ’40. Pero él ya tenía como discípulos a los dos alumnos mayores: Lee Konitz y Warne Marsh. Eran músicos que venían tocando, no eran unos aparecidos ni venían desde cero. Tal vez Marsh, que al parecer tocaba poquito, o no era un músico del nivel que terminó siendo. Leí su biografía y él contaba que su máximo ídolo era Tex Beneke, uno de los saxofonistas de la orquesta de Glenn Miller. Un tipo que tenía todo escrito y entonces tocaba siempre el mismo solo. De allí parte Warne Marsh. Pero Lee Konitz ya tenía una carrera más sólida tocando en big bands importantes de directores blancos: Claude Thornhill y Stan Kenton.  –Konitz estaba a otro nivel. –A nivel orquestal todos estos tipos armaron lo que se llamó la tercera corriente: Gunther Schuller, Gil Evans, Claude Thornhill, gente súper sofisticada, que escribían cosas jazzísticas que venían del impresionismo, de Ravel, Debussy, ese tipo de sonoridad. Lennie Tristano y Lee Konitz están de alguna manera en esa línea, aunque lo suyo es mucho más improvisacional que compositivo. Siempre se dice que Tristano es cool jazz, pero él estaba en Nueva York y el cool jazz es de la costa oeste. Tristano tenía un sonido muy austero y el cool jazz es mucho más preciosista.

–Se dice también que Tristano tenía un lado oscuro.–Era amado y odiado, porque se consideraba un poco por encima del resto. Él y sus músicos amaban a todos los grandes ídolos: a Louis Armstrong, a Lester Young, a Bud Powell, a Charlie Parker, pero cuando apareció la música más afrocentrista, Coltrane y la música modal, dijeron no, esto es una gran tontera. Tristano era una personalidad compleja, era una especie de gurú, a veces positivo y otras veces muy negativo. Hay una historia conocida que dice que estaban tocando todos los alumnos en una jam en su casa. En un momento, Warne Marsh hizo una cita de un solo de Lester Young. Tristano paró de tocar y dijo “Warne no cree en lo que yo le enseño”. Eso le significó una depresión de como cinco años. Debe haber sido terrible estar ahí. –¿Qué pasó con Lee Konitz?–Todavía está vivo (N. de la R: tiene 83 años). Se metió en otras cosas después de trabajar con Tristano. Nunca renegó del lenguaje tristaniano y también hizo discos con Marsh en los ’70, pero abandonó el grupo. Eso le significó autoexiliarse del mundo de Tristano. Marsh, en cambio, la pasó mal. Nunca se pudo sostener económicamente y tampoco pudo producir los proyectos del quinteto y el sexteto de Tristano que quería reactivar. Tristano era súper exigente. No los dejaba tocar en cualquiera lado, ni con cualquier músico. Marsh se conseguía pegas como limpiador de piscinas o telefonista. No quería que ninguno de sus alumnos tocaran música que no tuviera que ver con las cosas que trabajaban en privado.

–Una pequeña dictadura.–En lo que es improvisación, desarrollos motívicos o trabajo de timbre, la verdad es que ellos son los mejores. En los años ’90, todos estos nombres se empezaron a reconocer y entonces aparecieron músicos nuevos que abrazaron esta ideología. Incluidas las grandes figuras actuales: Brad Mehldau, Kurt Rosenwinkel, Mark Turner. Todos se metieron allí. A Mark Turner se le dice que es discípulo directo de Marsh, cosa extraña porque nunca estudió con él y además proviene de una tradición negra. Los músicos negros renegaron de alguna manera esta escuela de Tristano. Eso fue hasta que se globalizó y se desprejuició todo.  –¿Personalmente es un dsecubrimiento nuevo a pesar de lo antiguo?–La verdad es increíble cómo se te secan los dedos. Te das cuenta de lo frágil que es este mundo de meterse en la escuela de Tristano. Hay que tener mucho respeto por esta música. Yo escucho harto a gente tocando música de Tristano, pero tocan el head del tema y cuando improvisan lo hacen en otro lenguaje, no en la estética tristaniana. Y lo que a ellos menos le importaba era el tema como tema. Lo que buscaban era la improvisación según sus parámetros. Hay discos súper importantes que prácticamente no tienen heads. Tocaban armonías súper sencillas, como para facilitarse el trabajo de improvisación.

–Hay una diversidad importante. Al mismo tiempo en que trabajabas con el cuarteto para Tristano! grabaste un disco con el quinteto eléctrico de Christian Gálvez.–Gálvez me da la libertad de tocar como yo quiero. Hay ciertos asuntos estéticos a los que hay que aproximarse cuando estás en un proyecto de fusión. Él siempre me dijo que quería que tocáramos juntos en algún proyecto. Al final tocó en el quinteto del disco Cinético (2010). Es como un rock progresivo con solos de improvisación. Es una música súper intensa y desafiante. Para tocar nada más que los temas, sin pensar en los solos, tienes que ponerte a estudiar duro.  –Sus conciertos tampoco son como los tuyos, que se dan en clubes. Gálvez toca en grandes festivales.–Como líder, Gálvez se ha metido en esa dinámica. Creo que la música da como para eso, porque es más abierta y funciona como un puente entre un montón de géneros musicales y públicos distintos. Una vez tocamos con su quinteto en un festival y entre medio Gálvez se presentó con el charanguista Freddy Torrealba, haciendo fusión folclórica. –Su música es muy de salir afuera, en cambio el trabajo del cuarteto es más bien hacia dentro.–Hay una cosa conciente en que mi sonoridad sea mucho más íntima. Generalmente los proyectos en que he sido sideman son de música original. Cuando he tocado y compuesto música de Quintessence es como súper “bombástica”. Tuve que hacer arreglos para la canción “Esgrima”, de Gepe, y allí incluí guitarras con distorsión y mucho ruidismo, como Sonic Youth.

–También grabaste con los quintetos de Nicolás Vera y Sebastián Duplaquet. ¿Cómo se dan esas diferencias en dos grupos que tienen exactamente el mismo formato?–Creo que la música que sale tiene que ver con sus influencias. Duplaquet está mucho más conectado con John Abercrombie, con las texturas y una sonoridad más europea, como del sello ECM. Nicolás está más cerca del rock, el folk y de bandas como Radiohead. Ellos son dos guitarristas líderes que trabajan mucho la composición. Eso no tiene nada que ver con Tristano, pero es la amalgama que llegamos a hacer desde nuestros propios recorridos. –¿Y en el cuarteto de Tristano! aparecen influencias distintas? –Federico Dannemann es el otro defensor de Tristano en Chile, aunque viene notoriamente del blues y de los Beatles. Él trae a la mesa todo lo que escucha y toca. El Crespo (el contrabajista Eduardo Peña) viene de la fusión que tiene que ver con la música latinoamericana y también de una tendencia más percusiva del contrabajo. Eso es súper necesario para la música de Tristano. Si tuvieramos un contrabajista con un pulso rítmico más blando se desarmaría todo. Él toca para adelante, como Ray Brown. Y bueno, también está Daniel Rodríguez… –¿Rodríguez tuvo que cambiar mucho su estilo? Lo hemos visto siempre tocando muy incisivo y protagonista.–Para un baterista, tocar la música de Tristano es muy complicado. La idea es justamente ésa: que todo el tiempo esté controlado. A veces Lennie Tristano hacía que sus bateristas apenas fueran unos marcatiempos, unos metrónomos. En ese sentido, el Dani asumió muy bien ese rol. Primero que nada me encanta como toca las plumillas. Es uno de los mejores plumillistas de Chile y es algo que no hace habitualmente. Cuando le propuse trabajar con música de Tristano me dijo que no lo conocía tanto. Le pasé grabaciones y se fascinó con la onda. Le encantó el lenguaje. Tal vez el ritmo no se perciba en la percusión misma, pero está dentro de toda la banda. Rítmicamente, con Tristano se podía hacer mucho. Los músicos sabían acentuar en cualquier momento para construir frases.

–El proceso de llegar al disco fue muy largo. ¿Las causas son musicales?–Tardamos casi un año, desde que el Roberto Barahona (el productor) me dijo que grabara un disco. En un principio iba a ser música original, pero cuando me decidí por lo de Tristano, cambiaron todos los tiempos. Esas causas musicales fueron importantes. La música de Tristano requiere mucho más estudio que un standard común. Es un compromiso por la estética del músico. Podríamos haber tomado el head de un tema y en dos semanas tenerlos listos.  –¿Y cómo lo trabajaron?–Con Federico Dannemann nos juntamos a trabajar las invenciones de Bach (N. de la R: breves composiciones para teclado con estructura contrapuntística a dos voces). Hicimos un entrenamiento de contrapunto fuerte. Era algo que también estaba en el método de Tristano. Hay conciertos de Tristano donde Konitz y Marsh tocaban estas invenciones, entre medio de su repertorio normal de jazz. Nosostros nos juntábamos a improvisar colectivamente, los dos, al mismo tiempo. Sabíamos que Tristano recuperó la polifonía del jazz tradicional. Hicimos ese ejercicio.

–Ese compromiso con la estética y el espíritu lo llevaron al concierto de grabación.–Eso fue una aventura. Después de que trabajamos con Federico encerrados, los dos, los temas de contrapunto, de velocidad de tempo y de improvisación, llamamos al grupo a ensayar y terminamos tres veces por semana con sesiones muy largas. Creo que hasta el día de la grabación no estábamos completamente listos (N. de la R: 20 de agosto de 2010, en el club Thelonious). Una semana antes de la fecha nos presentamos en Le Fournil. Ese día empezamos a sentir que estaban pasando cosas musicales y dejamos de preocuparnos de meternos en la estética, porque ya estábamos dentro. Cuando grabamos yo ya estaba realajado. Las cosas estaban saliendo. –Daniel Rodríguez fumaba, el grupo interrumpió la música cuando algo salió mal, hicieron más de una o dos tomas y mala suerte si había público.–Mala suerte no más. Pero yo quería ser incluso más extremo y dejar que esas cosas ocurrieran y que los errores quedaran en el disco. Así lo asumían Tristano y sus músicos: “esto es lo que hay”. Hay muchas grabaciones en que las desafinaciones entre Tristano y Marsh son espantosas y los finales son terribles. Si escuchas esas grabaciones, los finales donde está Tristano son siempre unos chapurreados imprecisos y casi feos. Pero bueno, eso hubiera sido demasiado extremo para hacerlo nosotros. Así que en la única parte donde fuimos “irrespetuosos” de esa estética fue en los finales. Nos preocupamos que en los temas termináramos todos juntos. –Un arrebato de pulcritud.–Por lo menos eso. Pero en una de las tomas de “Marshmellow” terminamos todos en distintos momentos: yo terminé primero, Federico siguió con la línea, el Crespo no sabía qué hacer y Daniel terminó tocando cualquier cosa, un big funk. Fue lo más parecido a un final tristaniano de nuestro cuarteto. A mí me hubiera gustado dejarlo así: un verdadero cagazo.  www.myspace.com/claudiorubio

Saxofonismo: el nuevo orden
El último catastro de discografía chilena arrojó el resultado de 54 títulos de jazz entre 2007 y 2010, con un promedio de catorce discos anuales. El tenorista Claudio Rubio es el número 55 y el primero de la temporada 2011, en una escena que parece marcada por el regreso del saxofón a la primera línea. Andrés Pérez: recorridos por la ciudadSantiago vivo (Discos Pendiente) se titula el primer disco de este saxofonista tenor y clarinetista formado en la Conchalí Big Band. Andrés Pérez (foto 1) es el músico que ejecutó el solo de “Englishman in New York” (originalmente grabado por Branford Marsalis) durante el concierto de Sting en el Festival de Viña del Mar de 2011. Fue trabajado en quinteto, con Cristián Gallardo (saxo alto), Mauricio Rodríguez (guitarra), Marcelo Córdova (contrabajo) y Carlos Cortés (batería) y es un relato que ocurre en antiguos barrios de la capital, en el límite entre Mapocho e Independencia.www.myspace.com/andresperezmusic Franz Mesko: bitácora de viajesSon otros recorridos los que realiza el tenorista Franz Mesko (foto 2), el menor de todos los jazistas involucrados, con sólo 21 años y ocho de experiencia en el jazz. En ese lapso de actividad se ha desdoblado desde el bop de pequeños conjuntos de club al swing latinoamericano de big bands, y desde grupos de jazz funk a diversos proyectos de latin jazz. Mesko es la más reciente incorporación del sello Discos Pendiente, con el que lanzará su debut, titulado Calle ciega, que también transcurre en barrios capitalinos: entre San Francisco y Santa Lucía. Tocan en el cuarteto Diego Urbano (vibráfono), Milton Russell (cotnrabajo) y Andrés Celis (batería).www.myspace.com/franzmesko Cristián Gallardo: dos en unoCompañero de viaje del tenorista Andrés Pérez desde los tiempos de la Conchalí Big Band en 1994, Cristián Gallardo (foto 3) es otro de los improvisadores y compositores de jazz contemporáneo. Se ha replicado desde el saxo alto a la flauta traversa, que recientemente incorporó al grupo Contracuarteto, donde también comparte línea con Pérez. Una de sus composiciones para este grupo se titula “Sin permiso”, y Gallardo volvió a grabarla con su actual cuarteto, que a mediados de año publicará el primero de dos discos: Sin permiso. Fue registrado en el teatro de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación junto a Gonzalo Palma (piano), Cristián Orellana (contrabajo) y Carlos Cortés (batería). Para 2011 ya tiene listo un segundo trabajo, titulado Puro jugo, cuya grabación se efectuó en el club Thelonious.www.myspace.com/gallardocristian