West Coast Jazz.

[por Roberto Barahona]

Lighthouse jazz club

A través de la historia del jazz ha habido reacciones cool (frías) a movimientos  hot, por ejemplo el tono de Bix Beiderbecke comparado al de Louis Armstrong, el estilo swing en contraste a la era de los años 20 del  jazz, y el  enfoque a la improvisación de Miles Davis, opuesto al de Dizzy Gillespie. Mientras el bebop seguía madurando in 1947,  una nueva variación de la música se formaba: el cool jazz, un estilo que de cierto modo fue una reacción conservadora a las innovaciones del bebop, una especie de consolidación de lo mejor del bop con el swing.

En 1950 las más importantes discográficas declararon que el bebop, o bop, había dejado existir. La mayor parte de las grandes bandas que aun funcionaban, incluyendo las que lideraban Dizzy Gillespie, Benny Goodman, Charlie Barnet y Count Basic, fueron disueltas y la Second Herd la innovadora banda de Woody Herman fue reemplazada por la más conservadora  Third Herd. [Herd, :  rebaño en Igles, un término que Herman usaba para describir sus bandas). Gillespie poco después graba música popular con cantantes y elementos del Rhythm and Blues.  Fats Navarro falleció, Bud Powell fue internado en un sanatorio, J. J. Johnson en 1953 se dedicó a actividades no relacionadas a la música, y Charlie Parker murió en 1955. ¿Realmente había muerto el jazz? Obviamente la respuesta es no. Lo único que había muerto era el interés de las discográficas en documentar la música. Les era más ventajoso grabar a vocalistas populares y bandas de rhythm & blues. El bebop sobrevivió y la creación de los estilos cool y el hard bop [*] se puede considerar como consecuencia del bebop.

En contraste al colapso de la era de las big bands en 1946 y el casi instantáneo reemplazo del swing por el bebop como la expresión principal del jazz, el bop no fue substituido por otro estilo.  Durante la década de los años 50 tanto el bebop como el cool eran los estilos de rigor. Ambos gozaban de gran popularidad, aunque el bebop seguía creciendo y evolucionando. Dizzy Gillespie dirigió una estupenda big band en 1956-57, Thelonious Monk súbitamente se convierte en estrella en 1957. Clifford Brown también se hace famoso, poco antes de su prematura y trágica muerte. El trabajo  de J. J. Johnson de esa década es magnífico y Bud Powell influencia a casi todos los pianistas jóvenes. Hacia fines de los 50 comienza una nueva era: el free jazz y el avant-garde.

Durante un tiempo a principio de los años 50, muchos líderes del movimiento cool residieron en la costa oeste de Estados Unidos, principalmente en California del Sur  donde el cool comenzaba a surgir. Para los artistas de este estilo había excelentes  oportunidades de tocar y grabar, a gran diferencia de la década anterior  cuando un pequeño pero talentoso grupo de músicos negros, cuya experiencia forjada en sus actuaciones en los clubes de la Central Avenue de Los Ángeles,  dominaba la escena local del jazz moderno.  En su mayoría  se mantuvieron aliados al bebop, pero con menos éxito económico que sus colegas de la escuela cool, a excepción de los angelinos como Charles  Mingus o Eric  Dolphy quienes optaron por mudarse a Nueva  York. Los saxofonistas Dexter Gordon, Teddy Edwards y Wardell Gray residentes de Los Ángeles, fueron algunos de  los más sobresalientes solistas de su generación, y los tres tuvieron un importante aunque no reconocido  papel en definir el distintivo sonidos del bop en el saxo tenor, librándose de los manierismos de Coleman Hawkins quien dominaba los estilos de sus muchos imitadores  en los inicios del jazz moderno.

Dexter Gordon

De estos tres sólo Dexter Gordon gozaría de fama, aunque ésta demoró 20 años en llegarle. Sus primeras grabaciones para el sello  Savoy de mediado de los 40, y las infrecuentes de los 50, ilustran su desenfrenada energía y poderoso tono. Las sesiones posteriores para el sello Blue Note revelan el trabajo de un solista sobresaliente aunque tristemente pocos lo escuchaban y Gordon se vio forzado a expatriarse y residió en Europa durante la mayor parte de los 60 y 70, opción que también escogieron músicos afro-americanos como Bud Powell, Johnny Griffin, Art Taylor entre otros. Sólo después de su regreso a los Estados Unidos en 1976, con 55 años, Gordon comienza a ser reconocido  y recibe los beneficios financieros que su contribución merecía.

El saxo alto Frank Morgan tuvo una espera aun más larga. Sus grabaciones  de principios de los años 50 revelaban a un precoz artista con una técnica formidable. Pero su adicción a las drogas paralizó su carrera y una vez rehabilitado, en 1985 la  reinicia;  graba frecuentemente y demuestra que su enorme talento permaneció intacto después de décadas en las cárceles de California. El saxo alto Sonny Criss y el pianista Hampton Hawes, quienes  tocaron con Charlie Parker cuando éste visitó la costa oeste, se  establecen como importantes voces del jazz, pero al permanecer en California no tuvieron la oportunidad de hacerse conocer por el público, aunque eran respetados por los músicos tanto del oeste como  del este;  en cierto modo la fama les escapó por la actitud negativa de los críticos del este hacia los músicos del a costa opuesta.  Docenas de artistas talentosos como Harold Land, Curtis Counce, Dupree Bolton, Frank Butler, Carl Perkins, Pony Poindextery Roy Porter sufrieron el mismo destino. Además, eran afro-americanos anclados en el hardbop en una época que el estilo favorecido por el público de esa costa era el cool y sus principales intérpretes eran casi exclusivamente músicos blancos.

Cool Jazz

Además de usar  algunos elementos del estilo swing,  se enfatizan los arreglos del ensamble con mayor interacción entre los solistas.  Es menos agresivo que el bop, con tonos más suaves, ritmos más constantes, y ensambles con estrictos arreglos  cuya sección rítmica es ligera, semejante a la de Count Basie. Varios eventos señalan el marcado cambio del hot jazz –o hardbop- de la costa este, al cool del oeste. Cuando el saxo barítono  Gerry Mulligan se mudó a California, después de completar las sesiones con el noneto de Miles Davis, “Birth of the Cool” entre  1948-50,   que dieron origen al cool, creó una especie de nexo  a este movimiento.   Además, muchos de los ex músicos de la banda de Stan Kenton también se establecieron en California del sur, y canalizaron las tendencias progresivas de esta música.

Lighthouse at Hermosa Beach, ca 1955

El Lighthouse en Hermosa Beach, playa de Los Ángeles, fue un club de jazz fundado por el contrabajista  Howard Rumsey.  Los grupos de músicos negros intérpretes del bebop fueron los primeros en presentarse en el club, pero, con el auge del cool el Lighthouse  se convirtió en el lugar ideal para muchos de los ex –kentonianos y llegó a ser una suerte de taller público para las tendencias que emergían en la costa oeste.  Entre los músicos que frecuentaban el club encontramos a gente del  corte de Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Bob Cooper, Conte Candoli, Bud Shank, Shelly Manne, Claude Williamson, Russ Freeman,  Pete Jolly, Zoot Sims, Al Cohn, Bob Cooper, Frank Rosolino y Carl Fontana, para nombrar algunos.

Aunque el estilo cool nunca fue tan monolítico como sugiere el término, una cierta convergencia de valores estéticos se puede apreciar en muchas de las grabaciones realizada por estos músicos.  La música a menudo aparece muy estructurada, rebelándose contra las normas del este con sus arreglos sencillos (head charts)  y un formalismo en  contraste a la espontaneidad del bebop. El contrapunto y otros elementos de la composición formal figuran prominentemente en esta música. Los ensambles con un mayor número de  músicos -desde  octetos, nonetos hasta  tentetos- prosperan en el jazz del oeste, mucho después que dejaran de existir en otras regiones del país. Algunos músicos comienzan a introducir instrumentos poco usuales en el jazz, como la flauta y el fiscorno, los que hoy son considerados  normales y usados ampliamente en el jazz.  Los tempos relajados e improvisaciones lentas son la norma, la música goza de un romanticismo cálido con dulces melodías completamente ajenas al  modelo bop. A pesar que al sonido de la costa oeste a menudo se le critica  de ser estilizado y convencional, el trabajo de algunos de sus líderes, como Gerry Mulligan, Jimmy Giuffre, Shelly Manne, Shorty Rogers y  Dave Brubeck,  demuestra opuestamente la curiosidad por experimentar y ampliar las fronteras de la música de jazz.  Esto permitió más tarde que Eric Dolphy, Ornette Coleman, Don Cherry, Charles Mingus y Paul Bley,  líderes del jazz de avant-garde,   creasen sus innovadores estilos mientras residían en California.

Gerry Mulligan y Chet Baker

Gerry Mulligan vivió en California durante pocos años, pero ese período marca una importante etapa en la carrea del saxofonista. Era relativamente un desconocido cuando llegó a Los Ángeles, pero cuando se marchó se había convertido en una estrella del jazz. Además de sus colaboraciones con el noneto de Miles Davis y los arreglos comisionados por Stan Kenton, sus más celebrados logros fueron con su cuarteto minimalista. No sólo demostró que podía escribir para pequeños grupos sino que era capaz de hacerlo en un grupo que carecía de apoyo harmónico, normalmente proporcionado por el piano o la guitarra. En una serie de memorables actuaciones de sus composiciones  como  “Bernie’s Tune,” “Line for Lyons,” “Lullaby of the Leaves,” “My Funny Valentine”—Mulligan explotó al máximo el potencial de esta instrumentación limitada usando variadas técnicas como el contrapunto entre dos instrumentos, el uso del contrabajo y la batería como voces melódicas,  simples cambios de ritmo y líneas casi inaudibles del contrabajo, trompeta y saxo.

La unión de lo cerebral y lo romántico era una de las cualidades más atractivas del  cool jazz.  En el caso del cuarteto de Mulligan, lo romántico lo proporcionaba principalmente el trompetista Chet Baker,  cuyas limitaciones musicales eran evidentes. No leía,  su técnica era deficiente y  jamás demostró interés en la composición. Sin embargo,  como solista se considera entre los más sobresalientes de su generación. Su instinto melódico era directo y seguro y sus líneas  captan una  especial ternura y tristeza.  Las corrientes experimentales del cool y especialmente las de Mulligan a Baker no le interesaban,   de hecho la mayor parte de su carrera la dedicó a interpretar una y otra vez las mismas canciones y composiciones, especialmente “My Funny Valentine”.  Esta disposición conservadora hubiera sido la condena para cualquier otro artista, pero Baker  poseía el talento de interpretar simples canciones de una manera fresca que le era irresistible y  cautivadora para su público.  Cuando se separó del cuarteto de  Mulligan, Baker por algún tiempo lideró pequeños grupos, eventualmente contrataba a músicos locales en sus interminables giras por Europa, mientras su vida se tornaba en un torbellino por su constante consumo de drogas.

Chico Hamilton

Chico Hamilton, fue quizás el primer baterista en mantener el pulso en los tambores y no en los platillos. Usaba interesantes frases entre  los  tom-toms y la caja para crear texturas rítmicas poco comunes, además su delicado uso de las macetas y plumillas definieron el carácter de sus bandas.  Su fama la hace como líder y fundador de grupos de jazz de cámara a fines de los 50. Su primer  quinteto incluía una instrumentación no vista antes: cello (Fred Katz) saxo y flauta (Buddy Collette) , guitarra (Jim Hall) ,  contrabajo (Carson Smith) y bateria.  El enfoque del quinteto era distintivamente discreto. Los solos eran minimalistas y los arreglos se distinguen por lo  liviano,  y en cierto modo su enfoque similar al del Modern Jazz Quartet. Hamilton reconoció el talento de músicos jóvenes y fue quien le dio la oportunidad de realizar giras a nivel mundial a gente como Paul Horn, Eric Dolphy, Ron Carter, Charles Lloyd, Gabor Szabo, John Abercrombie y Arthur Blythe.

Shelly Manne fue otro artista que contribuyó al desarrollo y éxito del cool en la costa oeste,   uno de los más prolíficos instrumentistas del siglo XX.   Baterista, músico de sesiones de estudio, líder y empresario, además de haber sido  miembro de la primera generación del bebop, cuyo  trabajo aparece  en las primeras grabaciones de Dizzy Gillespie como líder. Tuvo un importante papel entre 1946-1952  en la banda de jazz progresivo de Stan Kenton. Dos años después de establecer residencia en Los Ángeles, Manne inicia una lucrativa carrera como músico en los estudios de Hollywood. Durante 25 años fue el percusionista preferido de compositores y directores como Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, Henry Mancini y John Williams, para quienes contribuyó en incontables cintas sonoras para el cine y la televisión. Sin embargo su pasión era el jazz y prefería cancelar una sesión en el estudio cuando surgía una oportunidad de actuar con su grupo,  Shelly Manne & His Men,en el que participaron grandes del cool y hardbop, gente del calibre del pianista Russ Freeman, el trompetista r Conte Candoli, y los  saxofonistas Charlie Mariano, Richie Kamuca y  Frank Strozier.

Shelly Manne

Además de todas esta actividades, Manne se las arreglaba para dirigir su propio club, el exitoso  Shelly’s Manne-Hole, club que junto al  Black Hawk y el Jazz Workshop de  San Francisco presentaba el mejor jazz de la época.  Además de las actuaciones de Miles Davis, Bill Evans, Thelonious Monk y todos los importantes jazzistas del cool, bebop y hardbop de  la historia del jazz,  Manne y su grupo  actuaba frecuentemente en el Manne Hole. Era una situación ideal para un músico y para la escena jazzística local.   El Manne Hole funcionó en el mismo lugar en Hollywood entre 1960 y 72;  en 1973 el club se mudó a   la calle  Wilshire de Los Ángeles, una movida poco exitosa, el club cerró sus puertas el año siguiente.

Stan Getz, un saxo tenor que sobresale del resto por su delicado  tono y un feeling relajado, casi flotante,  en las baladas. Sus frases identifican al cool en  los años 50;  a principio de los 60 contribuyó a la popularidad de la bossa nova, una combinación del jazz con ritmos del samba brasilero. Llega a California en 1947 para unirse a la banda de Woody Herman como uno de los cuatro hermanos, la sección de saxofones que estableció el famoso e individual  sonido de la banda.  Cuando dejó a Herman en 1949, realizó  una serie de extraordinarias grabaciones con su combo, las que lo establecieron como uno de los líderes del cool. A pesar de que su enfoque no incorpora la energía exorbitante del sonido de  Charlie Parker, Getz sin embargo demuestra un virtuosismo técnico y vitalidad rítmica que a veces desafía su etiqueta de cool.

El saxofonista Art Pepper simboliza otra contradicción similar entre el hombre y su música pero,  en el caso de Pepper, su estilo eventualmente se asemeja a su personalidad: honesta,  emocional, firme y sin disculpas.  Su marca la hace en la banda de  Stan Kenton en 1943,  recién había salido del colegio.  Su tono era suave, casi afeminado,  en sus relajadas  improvisaciones.   Pero esta plácida imagen se lanzaba sin previo aviso con magnífica técnica en turbulentas variaciones de una rapidez increíble.   Pepper planeaba  establecerse como un importante protagonista del West Coast jazz de su época, pero él también la desgracia de la adicción a las drogas le arrebató  su carrea   por más de dos décadas. Hacia fines de 1950 realiza algunas de sus mejores grabaciones. Muda su técnica, su enfoque es más inquisitivo y esa calidad dulce de su juventud se vuelve agria. Sobresalen “Art Pepper Meets the Rhythm Section” con la sección rítmica de Miles Davis; “Art Pepper Plus Eleven” con arreglos de  Marty Paich,  sus sesiones con el  pianista Carl Perkins y una serie de discos que registran una semana de Pepper en el Village Vanguard junto a Elvin Jones.

Dave Brubeck y Paul Desmond

Durante algún tiempo los saxos altos del  estilo West Coast adoptaron una alternativa más suave a las frases infectadas por el parkerismo de la costa este. Art Pepper, Bud Shank, Lennie Niehaus y Paul Desmond, entre otros, personifican este dulce y cálido enfoque tonal. De este grupo Paul Desmond se mantuvo fiel a la estética súper cool, sin el más mínimo interés en adoptar los estilos más ostentosos.  En sus solos, Desmond evoca un  romanticismo exuberante, aunque al escucharlo detenidamente notamos sus ricas insinuaciones. Él cuidosamente evita el exceso de sentimentalismo  con una variedad de elementos,  como ingeniosas y humorosas referencias a otras canciones y solos, y juguetonas secuencias de notas en llamadas y respuestas. Durante gran parte de su carrera Desmond fue miembro  del cuarteto de  Dave Brubeck, al que  contribuyó nuevos conceptos y sonidos, pero nunca en una manera doctrinaria, como sucede a menudo en grupos innovadores. Cuando el cuarteto se disolvió, la música de Desmond se torna aun más introspectiva y delicada. Sus grabaciones junto a  Chet Baker,  Jim Hall y las últimas grabaciones con el guitarrista Ed Bickert,  son joyas del arte de la improvisación.

Cuando  se inicia la década de los años 60, la explosión de creatividad en la costa oeste había prácticamente concluido. Eran años difíciles y varios factores perjudicaron la escena jazzística. El público numeroso de años anteriores comenzó a decaer e importantes exponentes como Shorty Rogers y Bud Shank se refugiaron en los estudios;  Pepper, Hawes, Morgan fueron a la prisión y algunos emigraron: Dolphy, Coleman y  Cherry a Nueva York ,  Baker y Gordon a Europa.  Lamentablemente Wardell Gray, Curtis Counce y Carl  Perkins sufrieron trágicas muertes. Todo esto tuvo un efecto devastador en la escena local, aunque algunos consiguieron restablecer sus carreras en los 70 y 80, la prominencia del  West Coast como una fuerza mayor en el jazz desaparece en medio de una nueva  cultura musical: el deport de surfing y el rock and roll.

[*][El hard bop, estilo que emerge a mediados de los 1950, se basa en una mezcla de  jazz con influencias del soul y gospel que a menudo incluye largas improvisaciones.  Durante la era del bebop las grabaciones tenía limitaciones técnicas que no permitían más de tres minutes.  Los discos de vinilo LongPlaying  proporcionan la posibilidad  de grabaciones más largas,  esto le dio al músico amplio espacio para explorar e improvisar solos de mayor duración. En otra sesión de PuroJazz discutiremos  este estilo con mayor profundidad].

Discografia recomendada:

Howard Rumsey’s Lighthouse All Stars
Sunday Jazz A La Lighthouse – Los Angeles, May 15, 1953
Live “Lighthouse”, Hermosa Beach, CA, February 25 & 26, 1954
Sunday Jazz A La Lighthouse – Hermosa Beach, CA, February 21, 1953

Shelly Manne
Swinging Sounds : Shelly Manne And His Men – Los Angeles, January 19 & 26, 1956
Perk Up – Hollywood, CA, June 22, 1967
Boss Sounds – Live “Shelly’s Manne-Hole”, Hollywood, June 20, 1966
Chet Baker
Gerry Mulligan Quartet – Los Angeles, October 15 & 16, 1952
Quartet – Chet Baker & Russ Freeman – Los Angeles, November 6, 1956
Cool Cat – Monster, Holland, December 17 & 18, 1986
Live “Black Hawk”, San Francisco, CA, September 2, 1952
Chet Baker Sings And Plays From The Film ‘Let’s Get Lost – Los Angeles, January, 1987

Art Pepper
Art Pepper Plus Eleven – Los Angeles, May 12, 1959
Art Pepper Quartet – Hollywood, CA, April 1, 1957
Art Pepper Quintet – Hollywood, CA, August 25, 1954
Thursday Night At The Village Vanguard -  New York, July 28, 1977

Paul Desmond
Brubeck Time – New York, October 12, 1954
Live “Oberlin College”, Ohio, March 9, 1954
Easy Living – New York, June 5, 1963
Like Someone In Love – “Bourbon Street Jazz Club”, Toronto, Canada, March 29, 1975

Ex Kentonianos
Kenton Presents Jazz -  Bob Cooper -Los Angeles, May 14, 1954
Shifting Winds – Los Angeles, April 26, 1955
Kenton Presents Jazz – Bill Holman – Los Angeles, May 4, 1954
Frankly Speaking ! : Stan Kenton Presents The Frank Rosolino Quintet – Los Angeles, May 4, 1955
Frankly Speaking ! : Stan Kenton Presents The Frank Rosolino Quintet – Los Angeles, November 6, 1954

Chico Hamilton
The Complete Pacific Recordings of the Chico Hamilton Quintet (MOSAIC MD6-175)

Fuentes: Ted Giogia, The History of Jazz; Scott Yanow, Bebop; Gary Giddins, The History of Jazz; J Berendt, The Jazz Book; www.allaboutjazz.com